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吴昌硕与晚清吴门印学
2014-10-11 17:46:11   来源:   评论:0 点击:

吴昌硕移居苏州的过程分为三个阶段:最初是同治十三年(1874)游历杜文澜馆中,然后是光绪六年(1880)馆于吴云家,最后是光绪八年(1882)出任县吏,举家迁入苏州。
                             吴昌硕与晚清吴门印学
                                                           顾工
 
一、晚清吴门金石书画收藏的兴盛
    以苏州为中心的吴门地区位于太湖之东的长江下游,自晋室南渡之后保持了千数百年的繁荣,是中国南方的经济重镇和文化名城。吴门的书画篆刻艺术,在中国艺术史上具有重要地位。以篆刻而言,发轫于元末的吴门篆刻,经过近两百年的人文积累,到明代文徵明、文彭父子时期形成了文人篆刻的时代洪流,“三桥派”也成为历史上第一个文人篆刻流派。此后文人印章,莫不以吴门印风为源头。到了清初,苏州的顾苓、顾听,寓居常熟的林皋,仍然维持着吴门篆刻的声誉。后来,当“歙四子”、“西泠四家”先后崛起,徽派、浙派篆刻风行天下,扬州、杭州成为新的印学中心时,吴门印学的辉煌已成往事。从乾隆年间开始,印坛进入了群雄继起的时代,丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等杰出印人,把篆刻艺术推向新的历史高度。
    在清中叶以后的印坛格局中,吴门很不情愿地站到了边缘。与明代文氏父子的辉煌相比,清代吴门篆刻显然趋于式微。不过,清代苏州是江苏巡抚衙门所在,是区域政治、经济、文化中心,又有便捷的水陆交通,千馀年的文化积淀和强大的文化集聚能力不容小觑。经过太平天国战争(1851-1864),南京、扬州饱受荼毒,苏州虽也经历战火,然破坏相对轻些。尽管战后的上海(时称松江府,隶江苏省)因为大批难民涌入而迅速繁荣起来,苏州作为省会,政治、文化地位高于上海,许多退隐官员、文人学士乐于寓居于此。他们擅诗文,能书画,好收藏,形成了晚清史上颇为重要的江南文化圈子。其中的主要人物有吴云、顾文彬、杨岘、俞樾、吴大澂、潘祖荫、叶昌炽等,他们都是当时著名的金石学家和收藏家。这个圈子的核心人物是听枫园主人吴云。
   吴云(1811-1883)字少甫,号平斋,浙江湖州人。咸丰九年(1859)任苏州知府,旋以失城落职。后来他在苏州城中庆元坊筑听枫园,颐养晚年。吴云收藏秦汉魏晋古印千馀钮,辑为《二百兰亭斋古铜印存》十二卷。至于法书名画,无虑数百件,可由《两罍轩收藏经籍碑帖书画目》窥见其规模。[1]
吴云息隐后,与苏州的林下诸老时常雅集,续作宋代司马光、王安石的“真率之会”,史称“吴门真率会”。其活动时间集中在光绪元年(1875,是年顾文彬卸职返苏)至九年(1883,是年吴云去世)。与会人员无定数,少则五六人,多至十馀人。地点多在吴云的听枫园。主要宾客有沈秉成、李鸿裔、勒方锜、顾文彬、潘遵祁、潘曾玮、彭慰高七人,号称“真率会七老”,加上吴云一共八人。他们或为进士,或为举人,都有任官经历,而且官阶还不低;其中潘遵祁、潘曾玮、彭慰高、顾文彬为苏州人,吴云、勒方锜、沈秉成、李鸿裔是流寓苏州的缙绅名士。除此之外,与会名流还有:张之万、杜文澜、陆心源、俞樾、吴大澂、盛康、吴清如、高心夔、彭翰孙、汪鸣鸾等,可谓群贤毕至,盛极一时。大致每月举行一二次,不仅有诗词唱和等文事、游宴活动,还经常鉴赏碑帖古籍和金石书画,考订版本和文字,竭尽风雅之事。
那段时间,吴门文会之风颇为兴盛。王亮先生指出:“清光绪初年,苏州耆旧于吴云听枫馆、李鸿裔蘧园(网师园)、沈秉成耦园、顾文彬怡园、张之万张之青拙政园迭兴雅集,文酒唱和,听曲拇战,有九老会、真率会、耆旧会、消寒会、熊蹯会、漆园会等名目,与会者俱一时胜流,所传观共赏者多法书古器旧籍,并屡作图卷以传将来。”[2]这些文人雅集,共同支撑起晚清吴门金石书画收藏的繁荣。经吴云、顾文彬等人收藏的画卷后面,常有当时吴门诸家的题跋,可以见证晚清吴门雅集文会的盛况。
晚清时期在苏州集聚了一大批著名的金石学家和收藏家,除了吴云之外,还有顾文彬、杨岘、俞樾、吴大澂、潘祖荫、叶昌炽等。他们都是晚清收藏界和学界举足轻重的人物。
顾文彬、潘祖荫、吴大澂、叶昌炽是苏州本地人。他们都是进士出身,担任过各地官员,潘祖荫还是朝中重臣。他们对文字训诂、古籍版本、碑帖书画、钟鼎彝器素有研究,任官期间就在各地访求古物,纳入自己的收藏。如潘祖荫(1830-1890)受阮元影响走上收藏之路,主要方向为青铜器和古籍。他在京城经常和王懿荣、张之洞、吴大澂、周悦让、胡义赞等人考订金石,乐在其中。经过多年积累,潘祖荫的青铜器收藏既精且富,著录为《攀古楼彝器款识》二卷。吴大澂(1835-1902)一生喜爱访碑,搜求金石。他对所藏钟鼎、古陶、古玺等器物上的文字进行训诂考证的同时,也对金石名称、制度、沿革、流变等加以研究。吴大澂收藏古印很多,早期有“三百古玺斋”,晚年改称“千玺斋”,反映出其所藏玺印数量的变化。辑成《十六金符斋印存》、《千玺斋印选》。[3]顾文彬(1811-1889)在明代尚书吴宽旧宅遗址上营造九年,耗银20万两建成怡园。园中“过云楼”,藏有大量金石、书画和古籍,多为世所罕见的精品、珍品。由顾文彬著《过云楼书画记》十卷、顾麟士著《过云楼续书画记》六卷,可以看出过云楼藏品的质量,堪称江南之冠。叶昌炽(1849-1917)是书目版本学家,从光绪十年(1884)开始馆于潘祖荫家,为他整理藏书,同时接触到大量珍贵的金石拓本。他长于金石版本考订,对《好大王碑》、《夏承碑》、《三老碑》拓本的研究都引人注目。[4]
在客寓苏州的文化名人中,以俞樾和杨岘最为著名。他们都是浙江湖州人。俞樾(1821-1907)长于诸子和经籍研究,著述宏富,为晚清经学大师。亦擅书法。他曾在苏州担任紫阳书院山长。同治十三年(1874)在苏州马医科巷购地建宅,屋旁空地成曲尺形,叠石凿池,栽种花木,题名曲园。因担任杭州诂经精舍山长,俞樾经常往来于苏杭之间,直至光绪二十四年冬(1898)辞去教职,终老苏州。杨岘(1819-1896)在松江知府任上被劾罢官,便寓居省城苏州。他对经学有研究,所作诗文简练凝重。作为晚清著名书法家,杨岘于汉碑无所不窥,研究精深。他的隶书主要取法《石门颂》、《礼器碑》,笔画舒展,行笔飞动,一改清人隶书用笔迟缓平滑的旧习。用墨方面,杨岘好用宿墨和枯笔,线条的干湿粗细对比强烈。他的作品在隶书审美上有新的突破,同治、光绪年间影响很大。
另外,晚清在苏州地区还有一些著名的书法家,如常熟杨沂孙是文字学家和篆书名家,他晚年临写《石鼓文》和金文,把篆书字形由纵长变为方整,开创了自家面目;常熟翁同龢是两朝帝师、晚清重臣,戊戌变法后被革职回乡,他的楷书名满天下,对汉隶也颇有研究。
在晚清苏州地区,由这些官员、学者、金石家、书画家、收藏家组成的文化生态,是极为壮观的,也是其他城市难以企及的。这些人的兴趣爱好、艺术观念或有不同,在苏州生活的时间长短不同,但他们都是那个时代的文化精英,他们的藏品都是中国数千年历史文化的精华。由同乡、同年、师生、姻亲等关系交织成的社会网络,使得这些文化名流联系紧密,经常雅集切磋。对于年轻学子来说,如果能够进入这个文人圈子,将迎来难得的学习机遇。
 
二、吴昌硕长期客吴的原因及其篆刻艺术的收获
吴昌硕(1844-1927)名俊,字苍石、昌硕,湖州安吉人。在书法、绘画、篆刻领域都是一代宗师,是近代海派艺术的代表人物。但吴昌硕既不是上海人,也并非在上海拜师学艺,他定居上海时已接近古稀之年。他艺术发展成熟的关键时期,实为37岁至69岁在苏州生活的阶段。
吴昌硕与夫人施酒婚后不久,于同治十二年(1873)30岁时离开老家安吉,前往杭州、上海、苏州等地寻师访友。在浙江省城杭州,吴昌硕拜同乡著名学者、诂经精舍山长俞樾为师。由阮元开创的诂经精舍,是浙江书院中名声最著者。俞樾在教学中既重视经解训诂,也重视词章之学,同时还鼓励学生参加科举。[5]俞樾的朴学思想,对青年时期的吴昌硕产生了深远的影响。
同治十三年(1874),吴昌硕到了苏州。他有《哭铁老》诗自注云:“余与先生甲戌年同客杜氏曼陀罗馆,庚辰正月重遇吴下。”[6]“铁老”为杭州人金树本,而“曼陀罗馆”是嘉兴杜文澜的斋名。有文章说吴昌硕在嘉兴杜氏馆中结识金树本,其实这时杜文澜在苏州任江苏按察使,久官苏州,是吴门真率会的重要成员之一。但以当时吴昌硕的年龄和身份(他比杜文澜小29岁),没有资格参加吴门真率会,也不可能与杜文澜以朋辈论交,可能仅仅是参加了一次杜文澜召集的聚会而已。林树中《吴昌硕年谱》据此认为“客杜氏曼陀罗馆,过幕僚生活”[7],尚缺乏证据。
经过几年东奔西走的生活,光绪六年(1880)吴昌硕回到苏州,成为前苏州知府、金石学家吴云的家庭教师。正月他与金树本重逢于吴下;九月在吴云两罍轩中为自己刻“俊卿印信”朱文印。随后,吴昌硕在苏州的交游逐渐开阔,结交了汪鸣銮、吴榖祥、金心兰、顾潞等人。其中汪鸣銮后来官至吏部侍郎,但此时不过是国子监司业,到吴云府中参加过真率之会。顾潞是吴门画家,吴昌硕晚年曾从他手中借观吴让之篆书屏,背临一通。[8]
又过了两年,吴昌硕通过关系在苏州谋得胥吏之职,把母亲和妻、儿接来定居。当时苏州城中,既有省治、府治,又有吴县、长洲、元和三县县治。吴昌硕《年谱简编》载:“时鬻艺生涯清淡,不足以瞻一家生计,友人荐作县丞小吏以维家计。”[9]作者是吴昌硕孙子,说吴昌硕“作县丞小吏”,当有所据,只是不知在哪个县任职。陈三立《安吉吴先生墓志铭》云“既补诸生,贫困甚,乃出为小吏江苏”[10],说的也是吴昌硕这段经历。查吴昌硕诗集,见《潘燕池先生书问近况奉答》诗中写道“薄宦如游民,浮家累妻孥”[11],光绪十年自刻《吴俊长寿》白文印边款上《寄友》诗云“大道悲无仰,微官信有闲”[12]。“薄宦如游民”是自嘲为了生计而远徙异乡,“微官信有闲”指他举家迁入苏州后,生活稳定下来。
从以上叙述可以看出吴昌硕移居苏州的过程分为三个阶段:最初是同治十三年(1874)游历杜文澜馆中,然后是光绪六年(1880)馆于吴云家,最后是光绪八年(1882)出任县吏,举家迁入苏州。
吴昌硕到苏州的真实原因是什么?真的是像他后人所说,为了艺术而离家远游?在这个问题上,我们不必为尊者讳。吴昌硕出身书香家庭,力不能负耒,原有的一点薄产,在战乱之后也无从谈起。考虑到婚后家中即将添丁,不外出挣钱何以养家度日?吴昌硕《芜园图自题》云:“家食苦不给,买舟湖海游。读书未十年,窃愧升斗求。妻孥守荒芜,谷鸟鸣啾啾……”[13]因为不能供养妻儿,不得已作湖海之游,诗中流露出吴昌硕的郁闷之情。《别芜园》诗云:“……高堂念游子,妻孥守蓬户。昨归今出门,一别一寒暑……区区谋一饱,坐受众人侮。沧波洗两眼,豪气郁难吐。回头望乡里,高歌聊激楚。携家苦无力,所至辄龃龉……”[14],“携家苦无力”的酸楚,解释了吴昌硕为什么入吴多年之后才把家眷接来团聚。好在吴昌硕在苏州遇见两位“贵人”,杜文澜是现任的江苏按察使,吴云是退职的苏州知府,都是地方名流。吴昌硕进入他们府中,就有了一个相对较高的社交平台,为他开拓社会关系、提升知名度提供了诸多方便。
吴昌硕在苏州担任小吏期间,尽管收入不多,经济拮据,但在艺术上收获颇丰,为他日后成就艺坛宗师地位奠定了坚实基础。
首先,他进入吴门金石书画收藏圈,开阔了艺术视野。吴昌硕在苏州与吴云、潘祖荫、吴大澂、陆恢等名流都有交往,有幸在他们家里观摩了许多古代书画、印章、彝器实物,鉴赏眼光和学术修养有了提高。在吴云家中授馆的几年,吴昌硕得以观摩吴云书画藏品,聆听他的精彩点评。吴昌硕在篆刻方面受益于吴云甚多。吴云不但对金石书画眼力极高,对印章也十分在行。他在泰州任官时,著名篆刻家吴让之曾馆于吴云斋中两年,前后为他刻印近百方[15]。吴昌硕在吴云府中揣摩学习了不少吴让之印作,他于近代印人中最服膺让翁,当缘于此。吴昌硕的篆刻作品,请教吴云后,删削为《削觚庐印存》,昌硕自序云:“(吴云)于金石尤深嗜,家藏三代彝器、秦汉玺印甚夥……余始来吴门,封翁待以群从礼,假馆授餐,情甚挚。余得纵观法物古书,摹印作篆,觉有寸进,封翁之惠为多焉。”[16]他为《缶庐印存》自序云:“近十数年来,于家退楼老人(即吴云)许见所藏秦汉印,浑古朴茂,心窃仪之。每一奏刀,若与神会,自谓进于道矣。”[17]吴昌硕还在吴云府上结识了在外任官的吴大澂,“大澂好古富收藏,使先生遍观所藏钟鼎、古印、陶器、货布、书画等文物。先生如入宝山,博览深究,获益不鲜。”[18]
杨岘对吴昌硕的帮助也很大。光绪十年(1884),杨岘罢官后寓居苏州,吴昌硕时常拜访,请益诗文,兼求教书法。吴昌硕《迟鸿轩呈藐翁先生》诗赞叹道:“奇文诸子笔,馀事八分书。”[19]他为《藐叟年谱》续编题跋云:“忆俊卿从学时,先生罢官寓吴门,爱之如忘年交。赁居庑下,有作辄呈正。为谈诗学源流正变及斟酌字句,自朝至暮无倦容。”[20]杨岘与陆心源、吴昌硕是湖州同乡,都有古砖之好。杨岘《致陆心源手札十通》之第五札云:“要我书斋榜,须以古砖作润笔,砖愈佳则字亦愈佳也。”第六札云:“如有重复之本初、甘露、黄龙、天册、天纪、天玺、黄武、嘉禾等砖,不论全块、半块,或则三国以前砖更好,只要字画清晰无损伤者,幸开价示我,力所能购则购之。”[21]吴昌硕后来为杨岘《隶书五言联》题边跋时,说起杨岘以砖瓦文字融入隶书之法:“师尝论用笔入门之法,必以汉碑为主,以砖瓦文字为辅。久久相持,而仍参以我法,则上乘禅矣。”[22]可见他们是把带字的古砖作为艺术资料来看待的。作为享有盛誉的诗人和书家,杨岘多次为吴昌硕赠诗和题画,这对于吴昌硕在苏州拓展知名度大有裨益。
光绪九年(1883),著名收藏家潘祖荫丁忧返回苏州,吴昌硕通过潘麟生介绍登门拜访,得以观赏其藏品。[23] 吴昌硕在苏州还结识了来自北京的金石学家端方。端方于光绪三十年(1904)担任江苏巡抚,期间扩建江苏师范学堂,聘请罗振玉为监督。端方离开苏州之后,二人联系不断,曾经把碑刻拓本寄给吴昌硕题跋。[24]
光绪二十一年(1895 )起,顾文彬之孙顾麟士在家中怡园创立“怡园画集”,时常邀请书画家来切磋六法,观赏藏画。吴大澂、顾澐、沙馥、吴昌硕、金心兰、陆恢、任预、吴榖祥、费念慈、郑文焯、倪田等多来雅集,推吴大澂为会长,名盛一时。吴昌硕多次造访怡园,为顾麟士题诗、刻印甚多。
其次,吴昌硕在苏州期间大量刻印,以印交友。吴昌硕自少年时代就喜好篆刻,到苏州后发奋刻印,以“印癖”自称,逐渐以印章周旋于名流公卿和书画家之间。吴昌硕为吴云、杨岘、潘祖荫、张之洞、王懿荣、汪鸣銮、陆恢、吴大澂、吴榖祥、蒲华、任颐等人都有刻印。吴昌硕《石交录》中说:“余性喜画,自游寓江左,与诸画士遇,其艺之尤精者,余必有其画。诸君皆名重一时,人求其画非兼金不可得,顾皆与余善,余有求必应且速,余辄以篆刻答之。”在这个时期,圈中友人并不把吴昌硕看作书画家,而是印人。吴昌硕有两方刻于光绪十年九月的印章边款值得注意。一方是为沈藻卿作《沈翰金石书画章》,款云:“沈五之书画不轻为人作,余与交有年,恒以不得片纸为恨。甲申重九,饮我留有馀斋,出佳石索刻,倚醉凿此。如不以为陋,知必有以报我也。”另一方是为高邕作《狂心未歇》印,款云:“邕之老友别十二年,甲申九月遇于吴下,论心谈艺,依然有古狂者风。所作书画亦超出尘表,咄咄可畏。属刻此石,爱极成之以充知己之赏。”[25]吴昌硕的篆刻,成为他社交的一种手段。
第三,吴昌硕在苏州期间,艺术观念逐渐成熟,篆刻艺术的个人风格日益突出。吴昌硕早期的印章,模仿浙派、吴让之、徐三庚的都有,面目驳杂。他在观摩历代印章之后,写出著名的《刻印》诗:“赝古之病不可药,纷纷陈邓追遗踪。摩挲朝夕若有得,陈邓外古仍无功。天下几人学秦汉,但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤,不受束缚雕镌中……”[26]他批评了当时许多印人只知道学习浙派陈曼生和皖派邓石如,即便有学习秦汉印的,也斤斤于形似,名为学古,实则赝古,呈现出一种病态。《书削觚庐印存后》一首云:“裹饭寻碑苦不才,红厓碧落莽青苔。铁书直许秦丞相,陈邓藩篱摆脱来”,另一首云:“凿窥陶器铸泥封,老子精神本是龙。只手倘扶金石刻,茫茫人海且藏锋。”[27]这些诗歌表达了他对印学传统新的认识。他看到了印章艺术中篆书的重要性,也将古代陶器、泥封上的文字纳入印章文字借鉴的范围,这样,在他眼前就展现出古代印章宏大的历史背景和文化含义。故而他不愿做秦汉印或者皖派、浙派亦步亦趋的追随者,而要自我作古,与古为徒,来实践篆刻艺术的推陈出新。苏州潘麟生送给吴昌硕一套汪鸣銮监拓的《石鼓文》拓本,吴大喜过望,赋诗谢之云“嫌我刻印奇未能,持赠一助吴刚斧”[28]。吴昌硕临写的石鼓文,最初受到常熟杨沂孙的影响,但很快他就将自己的金石趣味融入其中,最终实现了篆书风格和篆刻风格的统一。
第四,他的篆刻名声渐起,艺术市场开始形成。在书画印三门艺术中,吴昌硕最先成熟的是篆刻,最先打开市场的也是篆刻。他入吴之时,只有三十多岁,还不会画画,书法也未形成自己的风格。而印章在当时官员、文人的生活中用途较广,容易为大家接受。当吴昌硕的篆刻略有小成,就可以为别人刻印来换取美誉,进而获得物质回报。一些艺林前辈为其印谱的题赞,也提高了吴昌硕的社会知名度。光绪十年(1884)八月,吴昌硕持所作印稿示杨岘,杨岘于卷首题长歌云“吴君刓印如刓泥,钝刀硬入随意治……孰巧孰拙我不问,得钱径醉眠苍苔”[29],反映出吴昌硕已经能通过篆刻获得部分收入。这年十月初五,吴昌硕为郑文焯刻白文姓名印,郑氏在《叔问所藏石文》印谱旁注云“仓石甲申岁所作。余为之游扬于世,尚衣得百饼润金,因刻此以见报”[30],可见郑文焯曾向友人推介吴昌硕篆刻,让他获得了一批订单,吴昌硕则投桃报李,赠印以示谢意。
 
三、吴昌硕对清末民初吴门印坛的影响
光绪十三年(1887)以后,吴昌硕因公经常奔走于苏、沪之间,还曾北上京、津,游历宜兴、高邮等地。他题《吟诗图》云:“才称酸寒尉拥鼻微吟,佳句欲来时也。”[31]光绪十四年八月,任伯年为吴昌硕画《酸寒尉像》,吴题诗自嘲。吴昌硕在“酸寒尉”职位上熬了十几年,又做了一个月安东(今江苏涟水)县令。公务的繁杂,俸禄的微薄,反不及鬻艺来得自在,于是吴昌硕彻底放弃了对仕途的幻想,辞官返回苏州。19世纪末,上海逐渐崛起为国际化都市,而苏州相对衰落了。苏州的金石收藏家们,连拓工都难以寻觅,吴云在致陈介祺的一封信中说:“所需印稿镜拓等件,容缓图报命。因兵乱以后,吴中讲此道者甚属寥寥。稍有薄技,便赴沪上,该处最号繁盛,觅利较易也。”[32]省城苏州的书画市场,也逐渐被上海所赶超。于是,苏州有不少书画家,陆续转移到上海发展。1911年底(上海光复后),吴昌硕三子吴东迈到上海工作。吴昌硕考虑到多年往来上海积聚的人脉关系以及上海庞大的书画市场,在王一亭帮助下,于1912年5月举家搬迁至沪上。[33]
从1880年馆于吴云听枫园,至1912年移居上海,吴昌硕在苏州任职和生活的时间长达32年。这是清王朝最后的三十年,也是中国封建社会最后的三十年,国势衰颓,朝纲紊乱,饥民遍野。像吴昌硕这样的普通读书人,生活困苦可想而知。光绪十二年(1886)任伯年为吴昌硕画《饥看天图》,正是吴昌硕生活实景的写照。吴昌硕到苏州谋食之初,得到许多前辈的提携;当他年岁与声望渐长,又影响、提携了一批苏州的艺术青年。
吴昌硕对清末民初吴门印坛的影响,表现在三个方面:一是他本人成为晚清吴门印坛的领军人物;二是他在吴门培养了徐新周、赵古泥、赵云壑、费公直、周梅谷、杨天骥等一批篆刻弟子;三是他广泛借鉴古代金石文字的印学思想在吴门传播开来。
徐新周(1853-1925)是吴昌硕的大弟子,比吴昌硕仅仅小九岁。他是苏州吴县人,学过一些汉印,后来完全承袭了吴昌硕的篆刻风貌,雄浑苍劲,甚得缶翁法乳。有《耦花庵印存》、《徐新周印存》。吴昌硕为《耦花庵印存》撰序云:“展读再四,精粹如秦玺,古拙如汉碣,兼以彝器封泥,靡不采精撷华,运智抱拙。星周之心力俱瘁矣,星周之造诣亦深矣。”[34]徐新周是吴昌硕的代刀人之一,但谨守师法限制了他艺术个性的发挥。他为当时名流刻印甚多,名声较大,然成就一般,只能以能品视之。
赵云壑(1874-1955)也是吴县人,30岁时得诗人顾潞之介,拜吴昌硕为师。书画印俱能得缶翁之神,撷其精粹而出新意。辑有《壑山樵人印存》,云壑自序云:“余少好作书画,尤喜作篆隶,及长而治印。印之为事,追秦也,摹汉也,亦日与古为徒云尔。余不规规于秦若汉,而取篆隶之法行之,不自知其挥洒为雕锼也。夫秦汉之印,余玩习之矣,苍莽、浑古、爽直、洒脱,疏密相间,气势兼到,无一毫做作气,诚哉弗可及。已后之治印者,承奉以为师,舍是非肆则俗。而馀乃不此之图,非薄秦汉也。以—意追秦而终不是秦,—意摹汉而终不是汉,孰若行以篆隶之法,随体诘屈,即朱文亦以肥润出之,不为瘦劲;间有边署,并与弄翰不殊,盖适成为余之印也。虽然,印诚余之印矣,而所谓苍莽、浑古、爽直、洒脱,无一毫做作气者,仍与之息息相通,罔或敢背道而驰焉。则谓之非秦非汉也可,谓之亦秦亦汉也无不可,余固无容心也。”[35]见解极为高明。赵云壑的印章明显是吴派风格,不过他能够力追汉印苍莽浑古之气,还是颇为可观。
赵古泥(1874-1933)是吴昌硕弟子中的英才。他是苏州常熟人。年轻时喜爱刻印,一次吴昌硕到常熟,便拜在缶庐门下。出于对老师的崇拜,名其室曰“拜缶庐”。吴昌硕不仅授以刻印要诀,还介绍他到常熟收藏家沈石友家中学艺,增广见识。当赵古泥觅得潘祖荫的《郑庵所藏封泥》后,一见倾心,认为封泥里多有宝藏,是刻朱文的最好蓝本。[36]赵古泥的杰出之处,在于师心而不师迹,没有拘泥于吴昌硕风格,而是按照吴昌硕的篆刻思想,从汉代封泥、陶文、砖文中衍化出自家面目。赵古泥的印章,篆文和边栏比较方正厚重,同时注重线条生动多姿的变化,注重章法结构的巧妙组合,形成了明显不同于吴昌硕的自家特点,开辟了“虞山印派”。从之学者有邓散木、周梅谷、汪大铁等,邓散木在民国时期进一步扩大了赵古泥一派的影响。
 
四、晚清吴门印人对吴昌硕的批评
尽管吴昌硕在晚清吴门印坛声望甚隆,弟子众多,但他对吴门篆刻的影响并非笼罩性的。有些吴门印人没有追随吴昌硕,他们坚持自己的篆刻道路,坚守吴门艺术的文雅特色,在学习前人的基础上有所发挥,也取得了较高的成就。如果把吴昌硕比作明清篆刻的革新派,那他们就是改良派。建国以来很长一段时间,由于政治观念的影响,艺术界推崇革新派而贬低改良派,造成部分当年颇有影响的篆刻家淡出了后人的视线。今天我们反观百年以前的印坛,应当客观评价改良派篆刻家的成就,给予他们以应有的艺术地位。
晚清著名词人郑文焯(1856-1918),举人出身,光绪五年(1879)冬江苏巡抚吴元炳把他聘至幕府,此后长期寓居苏州。他博学多才,擅词章、绘画、医学,又擅长书法、篆刻。《近代印人传》说“先生于印,少即游心汉制,近人唯赵撝叔一人风致近同。虽不常作,然嗜之至老不倦。缶翁与之同寓吴中,闲谈亦往往及此。”[37]但他并非缶庐弟子,而以朋辈论交。吴昌硕先后为郑文焯刻印达30方以上。在与吴昌硕的交往中,郑文焯篆刻不知不觉受到吴的影响。如他61岁为吴昌硕刻“铁尊者”白文印,其线条的浑厚、篆法的古拙、印边的圆钝,与吴昌硕印风颇为契合。但郑文焯还有拟六朝文字、仿清代桂馥等印家的作品,风格以雅正为总体基调。
郑文焯和吴昌硕在篆刻审美上的差异,对苏州印人王大炘(1869-1924)产生了深刻影响。王大炘比郑文焯小十三岁,关系在师友之间。二人在苏州住的较近,又有医学和篆刻的共同兴趣,终生保持密切的联系。王大炘后来移家沪上,以行医为业,兼事铁笔,为当时名流刻印甚多。郑文焯对王大炘的印章评价很高,把王大炘(号冰铁)与吴昌硕(号苦铁)合称为“江南二铁”,后来又把更年轻的钱叔厓(号瘦铁)与吴、王二人合称“江南三铁”。所以王大炘、钱叔厓的成名,与郑文焯的大力揄扬有一定关系。
从王大炘存世印作来看,他是一位眼界宽广、功力深厚的印人。他有很多仿古作品,举凡秦汉印、汉封泥、砖瓦文字、明清各派各家都是他的学习对象。虽然如《南齐石室》、《冠山如愿》等印章明显有吴昌硕的风貌,但他绝大部分作品都表现出平和安静的追求。在印章审美上,吴昌硕是金石气盖过了书卷气,而郑文焯、王大炘是书卷气盖过了金石气。可惜王大炘寿不及六十,否则他在民国印坛的影响会更大。
在王大炘的印章边款中,流露出他对明清印人的一些看法,其中涉及到当代印坛的,则多有微词。如其《武进陶湘》白文印,边款云:“时下印人逾规越矩,不求结构之稳、气韵之雅,谬以粗犷为苍劲,其实失诸野矣。贤如吴缶老,犹未能免此。予愧无以纠正之,第求苍劲于浑古,以期真意足、奇变生,于愿足矣。”[38]还有《湄村》朱文印,边款云:“时彦以粗犷为豪放,沾沾自喜,风气所囿,鄙孰甚焉!老子云:道在瓦甓。吾将书诸绅。”[39]从这些批评之辞中,可以知道王大炘主张印章要有结构之稳、气韵之雅;他也赞同气象上的浑古,但反对以粗犷为浑古,为豪放。王大炘点名批评吴昌硕的“野”,实则是彰显自己的“文”。他寓居上海时,从未参加海上题襟馆书画会和西泠印社的活动,很少与职业书画印家来往,既是性格使然,也未尝没有艺术观念方面的因素。
另一位吴门印人马光楣(1873-1940)也值得关注。他字眉寿,号梅轩、梅痴、梅道人、玉球生等,苏州昆山人。中年移居苏州,先住紫兰巷,后迁富郎中巷。他自小便喜爱刻印,青年时期取法近代名家印谱,学习邓石如、吴让之和西泠诸家,后来深入秦汉印堂奥,融会贯通,达到很高的艺术水准。他的自刻印谱题为《玉球生印存》,版本较多,其中收有为章炳麟、商衍鎏、邓邦述、张祖翼、胡石予、陈摩、朱屺瞻等人刻印。马光楣自序云:
余幼时即有印癖,惧先君子督课严,每每目对缥缃,手弄铁笔。然当时实莫明其妙,文、何、皖、浙悉未之闻,奚论秦汉!稍长始得各家印谱,潜心研究于章法摹划,似颇有获。近十年来,专事秦玺汉官,取其神韵于非烟非雾之间,所思匪夷,自信不愧古人。而世亦谬以古人许可,因而索印者众,每遇知己不得不应,而身遂为印役矣!辄欲弃去,竟无其术,乃裒平日所镌者,摹以示人,名曰印存。余无所师承,不过以秦汉为范,融会各家,浑朴遒劲者学之,剥蚀模糊者舍之,于有意无意中玩其流走运动,出新意以得之,仅可自喻,不可告人,余作印之由如此……[40]
马光楣潜心治印数十年,研究古今各家印谱,是一位相当敬业的篆刻家。在学习古人、取法秦汉印这点上,他与印坛其他人物并无不同。但是马光楣说“浑朴遒劲者学之,剥蚀模糊者舍之”,此话大可玩味。“浑朴遒劲者”是秦汉印的本来面貌,“剥蚀模糊者”是历史和自然环境对秦汉印的二度加工。马光楣提出要舍弃“剥蚀模糊者”,在当时背景下应有明确所指,其实就是对吴昌硕乱头粗服一路印风的批评。这一观点在马光楣《三续三十五举》中还有进一步阐发。
1917年马光楣与文友顾天熙、顾天锡等十余人在昆山后浜创立“遁社”,诗歌唱和,切磋印学。遁社的创立比1913年西泠印社正式成立仅仅晚4年,是西泠印社之后我国最早成立的印学社团之一。这说明当时文人篆刻家结社风气的蔓延,也说明当时吴东昆山一带已经有了爱好古印收藏、能够探讨印学的小群体。次年,马光楣将遁社成员所藏古印和明清印人作品70馀方汇编为《遁社印存》,朱钤墨拓非常精致,谱中有文彭、吴让之、西泠八家等刻印。
马光楣的印学著作《三续三十五举》[41],集中体现了他的印学思想。尤其是六举至十五举为评述印章历史,这是全书的精华部分。
他对印史的看法主要集中在三个方面。首先,他认为印章传统中最值得重视的是汉印,正如他在一则印款中说:“苍兼古秀,汉印尚矣!”学习汉印有两个方面的资源可以挖掘,一是各种古印谱,一是汉代刻石。马光楣始终强调,学汉印不能完全依赖于传世的古印和印谱,还要从汉代刻石等文字遗存中去感悟汉代印章和汉代艺术精神的本质。他在七举中说:“学当求其神,而不可迹其似。若以残缺剥烂中模拟,曰汉印如是,正张舍人埙所谓‘画捧心之西子,而不知其平日面目也’。”
其次,马光楣在明代篆刻家中,特别推崇文彭。九举云:“明人多大印白文,然典雅入古,文寿承外无取也。”十四举云:“学印宜先从文寿承入手。锲家之文寿承,犹书家之颜平原也。凡章法、篆法、刀法,非文无以范其规矩准绳。”把印史上的文彭与书法史上的颜真卿作类比,这种提法是马光楣的独创。文彭是明代文人篆刻的开创者之一,在他之后不久,还有何震、苏宣、朱简、汪关等篆刻名家,各具特色,其中何震印风的影响最大,史称雪渔派,或称徽派。马光楣对文彭作品的褒扬,以及其中隐含的对何震作品的批评,透露出他的篆刻审美观:风格不是篆刻的最高追求。马光楣本人的篆刻作品也印证了他的艺术观。
第三,在清代篆刻家中,马光楣最推崇的是邓石如。“十三举云:邓完白作印,混古籀篆隶而一之,大开大阖,如天马行空,气盖一世,空前绝后,有清一代当推第一。若吴让之、赵撝叔得其似,而未得其神;徐三庚则苍头异卒,风斯下矣。”他在一则印款中也说:“苍健严紧,有清一代莫如完白。”邓石如是清代中叶安徽籍书法篆刻家,他的印章继承了明末徽派篆刻平正谨严、苍健古拙的特点,又能以书入印,刚健中含婀娜,自成一派,开启了后来的吴让之、赵之谦、吴昌硕印风。但在晚清民国时期,赵之谦、徐三庚、吴昌硕都是名声赫赫、风格鲜明的篆刻大师,邓石如反而为之所掩盖。在这种情形下,马光楣大张旗鼓地推崇邓石如,实际上是表明了他对印章风格、气象高下的评判。
于是,马光楣对民国时期的流行印风进行了检讨。他重点批评了吴昌硕的残缺剥烂、徐三庚的苍头异卒。七举云:“若以残缺剥烂中模拟,曰汉印如是,正张舍人埙所谓‘画捧心之西子,而不知其平日面目也’。作俑者虽系前人,而变本加厉,不能不咎夫安吉吴氏矣。”十五举又云:“今人眼目为安吉所遮障,世风相趋,识者忧也。即其所篆石鼓钟鼎,全变古画,矫枉过正,骇世欺俗耳!百年定评,当自有公论也。”马光楣写《三续三十五举》的1927年,正是吴昌硕去世那年。缶翁印风以上海为中心,盛极一时,流布天下。昆山距上海仅几十公里,吴昌硕生前数次到昆山,马光楣很有可能还见过这位印坛前辈。但马光楣居然对吴昌硕印风居然作出如此严厉的抨击,还大胆地说“世风相趋,识者忧也”。读到这里,我们不得不佩服马光楣的胆识。吴昌硕的篆刻弟子们,大多风格酷肖乃师,不能自立门户,后来的成就总体上不及另一位风格平实的篆刻家赵叔孺的弟子,似可作为“学我者生,似我者死”这一历史规律的注脚。
 
                                                   (本文入选“孤山证印”西泠印社第四届国际印学峰会)



[1]参见王欣夫《蛾术轩箧存善本书录》,上海古籍出版社,2002年,160页。
[2]王亮《光绪初年吴门真率会与士礼居旧藏宋本五种之递传》,《中国典籍与文化论丛》第12辑,凤凰出版社,2008。
[3] 参见张俊岭《吴大微的金石研究及其书学成就》,暨南大学硕士论文,2005,13-14页。
[4] 参见马洪菊《叶昌炽早期金石学成就与潘祖荫的影响》,《敦煌学辑刊》2013年第2期,177-179页。
[5]参见卢康华《俞樾与诂经精舍》,《南京晓庄学院学报》2005年第6期,116-121页。
[6]吴昌硕《缶庐集》卷一第二十页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[7]林树中前揭书,12页。
[8]民国宣纸印本《吴昌硕先生书吴让之篆书》后有吴昌硕1916年跋云:“江阴陈氏适园藏吴让翁篆屏,真力弥满,古趣横溢。予曾于顾茶村处借观数日,背临其意,未能得一丝灵活,可愧也。”
[9]吴长邺《我的祖父吴昌硕》,上海书店出版社,1997,281页。
[10]林树中前揭书,附5页。
[11]吴昌硕《缶庐集》卷一第十五页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[12]吴昌硕《缶庐印存初集》,人民美术出版社,2011,59-61页。
[13]吴昌硕《缶庐集》卷一第六页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[14]吴昌硕《缶庐集》卷一第九页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[15]吴云《〈晋铜鼓斋印存〉序》,韩天衡编订《历代印学论文选》,西泠印社出版社,1999,617-618页。
[16]吴昌硕《〈削觚庐印存〉自序》,光绪十年木刻原钤本。此段文字与吴昌硕《石交集·吴云传略》所载大致相同。
[17]吴昌硕《〈缶庐印存〉自序》,韩天衡编订《历代印学论文选》,西泠印社出版社,1999,625-626页。
[18]吴长邺前揭书,290页。
[19]吴昌硕《缶庐集》卷二第四页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[20]杨岘自撰、刘继增续撰《藐叟年谱》,《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第163册,北京图书馆出版社,1999,637页。
[21]蔡一平、林拯民《杨岘致陆心源手札十通附一通述略》,《湖州师专学报》1988年第3期,101页。
[22]常熟博物馆等编《常熟博物馆馆藏楹联》,2004。
[23]吴长邺前揭书,282页。
[24]吴昌硕《颜鲁公书张敬因残碑,陶斋尚书属题》诗云:“……陶斋尚书好古刻,周鼎秦碑罗使宅。此碑介弟远寄将,友于谊坚比金石……”见《缶庐集》卷二第十九页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[25]吴长邺前揭书,283页。
[26]《缶庐集》卷一第四页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[27]《缶庐集》卷二第十一页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[28]吴昌硕《瘦羊赠汪郋亭司业手拓石鼓精本》,《缶庐集》卷一第十九页,台北文海出版社据民国九年刻本影印,1986。
[29]吴昌硕《缶庐印存初集》,人民美术出版社,2011,7页。
[30]林树中前揭书,25页。
[31]吴长邺前揭书,286页。
[32]吴云《两罍轩尺牍》卷九三十三页。转引自白谦慎《吴大澂和他的拓工》,海豚出版社,2013,45页。
[33]参见王琪森《海派书画大师吴昌硕定居上海考》,《文汇报》2012年5月21日。
[34]吴昌硕《〈耦花庵印存〉序》,韩天衡编订《历代印学论文选》,西泠印社出版社,1999,660-661页。
[35]马国权《近代印人传》,上海书画出版社,1998,79-80页。
[36]邓散木《泥道人》,虞山印社编《赵古泥印集》,第2页。转引自盛静斋《入古不泥别开一宗——赵古泥篆刻艺术暨“虞山印派”初探》,《书法艺术》1996年第3期,42页。
[37]马国权《近代印人传》,上海书画出版社,1998,15页。
[38]上海书画出版社编《王大炘印谱》,上海书画出版社,2001,26页。
[39]上海书画出版社编《王大炘印谱》,上海书画出版社,2001,30页。
[40]马光楣《玉球生印存》一册,苏州图书馆藏本。
[41]朱印本藏于苏州图书馆。墨印本见桑行之等编《古玩文化丛书·说印》,上海科技教育出版社,1994。


 

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