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当代书法格局中的日常书写
2014-10-11 17:45:07   来源:   评论:0 点击:

“日常书写”观念的提出,正是基于对当代书法意义的追问,对书法创作、展览观念的质疑,对自我的更高要求,以及对“日常书写”巨大历史贡献的肯定。
当代书法格局中的日常书写
顾工

 
 
    改革开放三十多年来,书法教育、展览、出版和各项活动蓬勃开展,中国书法格局发生了很大的变化。与古代社会相比,书法高等教育、各级书法家协会、书法出版和网络传播等新生事物,为当代中国书法注入新的活力,也让书法艺术得到空前的普及。社会培养书法人才的数量多了,速度快了,竞争也愈加激烈。书法展览由最初的艺术交流平台,演变为书法家同场竞技的舞台。尤其是中国书法家协会主办的国家级展览,成为衡量书法家创作水平的重要依据,其结果能够迅速改变一个书法作者的人生境遇。故而,称当代书法是以展览为中心的书法创作,毫不为过。
    从历史上看,书法既是一种审美的客体,又是一种实用的技能。先秦“六艺”中的“书”,它并不是作为艺术供人欣赏,而更多的指识读文字、书写文字的能力,这是贵族子弟参与国家政务的必备条件之一。根据应用场合的不同,书法还分为多种不同的样式。《说文解字序》云:“秦书有八体:一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。”同时掌握这么多种书体,既无可能,也无必要,因为像刻符、摹印、殳书等书体属于特殊职业部门使用的,一般官员不需要学。但是,古代书家掌握两三种书体的有很多。如羊欣《采古来能书人名》载:“锺(繇)书有三体:一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传秘书、教小学者也;三曰行狎书,相闻者也。”尽管对于锺繇铭石书、章程书、行狎书的解释,一直众说纷纭,但三者都是适应不同用途而形成的书体风貌,当无疑问。笔者认为,铭石书、章程书属于隶书,前者用于刻石纪铭,后者用于规范的文书和识字范本;而行狎书用于书信往来,应当比章程书更加随意简便,可能就是锺繇《荐季直表》、《墓田丙舍帖》等传世作品所使用的小楷书。行狎书不像铭石书、章程书那样要展现规范严谨的文字书写,它是可以纳入“日常书写”的范畴的。晋唐以来的绝大多数书家,既能写工整的楷书,又能写轻松随意的行书,有些还能写篆隶或者草书。篆、隶、楷书都是正体,属于庙堂之书;而行、草则是日常应用的书体。行草书历史上赫赫有名的几大杰作,如王羲之《兰亭序》、颜真卿《争座位帖》、苏轼《黄州寒食诗》,都是在日常书写中产生的。千锤百炼的书法功力,和“无意于佳而佳”的轻松心态,是保障日常书写达到高水准的两大法宝。
而近三十年来,书法展览逐渐成为一切书法活动的中心:书法教育以入展为目标,书法交流以展览为载体,书法评价以入展获奖为依据。古代书法看重书写能力,随时提笔都要能写一手好字;而当代书法更看重作品效果,一百张字里能挑出一张好字就是成功。书法的生态就此完全改变。
正如强势的现代文明摧毁了许多有价值的传统文化,强势的现代书法展览也摧毁了书法的文人性。“日常书写”本是两三千年来书法艺术的天然存在方式,是许许多多经典作品的产生方式,是书法传统中的“非物质遗产”,在今天几成绝响。今天的书法展览,拒绝有内容的“日常书写”,而让不动脑筋抄录前人诗文的所谓“创作”大行其道,形式夺目却毫无阅读性。但反过来想,如果书法展览禁止抄书,还能有多少人投稿?又怎能有“繁荣昌盛”的书法局面?
展览会这种形式是舶来品,清末民初被引进中国后,促进了书法艺术的广泛交流。不过到了20世纪90年代以后,书法展览的作用被无限放大。由权威的机构举办的权威展览,主导了书法的评价标准,在发挥导向作用的同时也彰显其话语霸权。当毛笔的日常书写逐渐消逝,为展览而“创作”成为主流,当代书法不断暴露出种种问题。但是即便展览组织者意识到这些问题,在当前条件下也很难加以扭转,因为书法格局和文化背景已经不能回到过去。例如,书法作者文化修养的缺失,使得大部分作者离开古诗文就无从下笔;展览的快捷评审,使得作品的内涵与气质在漂亮新奇的形式面前不堪一击;评委眼光参差不齐,中庸、无个性的作品往往得票更多;许多高水平书家不参与展览,使权威展览的权威性广受质疑;面对数量过于庞大的展品,观众走马观花,看的仅仅是热闹……在一些不着边际的主题之下,书法展览中的作品总是抄录唐诗宋词,总是条幅横幅手卷册页,对时代文化的贡献几近于零。我不知道这样的书法艺术化、书法独立性,其价值究竟何在?
怀着杞人之忧,我认为当代书坛有必要重新倡导“日常书写”,把书法家从抄录唐诗宋词中,从反反复复的“创作”中拉回到日常挥毫的生活情境。邱振中先生曾经在一篇题为《行者无疆》的访谈中指出:日常书写对中国书法的发生,对中国书法基本性质的确立,极为重要;但是在书法发展过程中,日常书写渐渐地退出了核心的位置。对这个论断我极为赞同。日常书写在明清时代极为普遍,可惜难以产生震撼人心的传世佳作,固然与明清文人的书写技能退化有关,更重要的是,明清时代难觅像王羲之、苏东坡那样不世出的奇才。真正杰出的“日常书写”,一定是体现了诗文、书法、人品三者高度完美的统一。
首先,日常书写需要对笔情墨趣的高度驾驭能力,在即兴书写中体现文字的美。在过去,书法交流和评价、认知都是通过日常书写进行的。王羲之的书法史地位,不就是靠若干封信札奠定的吗?沈度也是因为誊录字体优美,被明成祖称为“我朝王羲之”。日常书写允许涂改,允许改写,但这多数是针对错字,而非在书法上精益求精。日常书写的目的是实用,而非艺术,因而它最能体现作者的书法功力,而不像展览作品是反复排练后的演出。由于作者心态的放松,日常书写往往比一本正经的“创作”更加自如天真,达到物我两忘、天人合一的神明之境。
其次,日常书写离不开对视觉形式的敏感,其章法比一般的书法作品更富变化,更富创造性。作者要根据书写材质、幅式和内容因地制宜,在满足书写实用性的基础上体现章法的美。文字内容可长可短,字迹可以写满纸,也可以只占一局部,长短大小和位置安排都根据不同的需要而千变万化,构成不同的形式美。如八大山人的书法落款就独具匠心。其实,当代书法展览中作品形式的创新,很多都是模拟自古代的日常书迹。例如每行长短不一的布局,来自古代信札;对某些字句故意涂改,或在语句间歇处加以句读,来自古代手稿;写小品或册页时局部留白,来自古代题记。诸如此类在古人是因势生发、不期而然的视觉形式,在当代书法中却成了为形式而形式。这也更加印证了日常书写的形式魅力。
还有,日常书写考验着书者的文化修养。言之无文,行而不远;书之无文,难称妙迹。在中国的书法文化里面,书法和人紧密联系。苏东坡说,“苟非其人,虽工不贵也”,一个人如果仅仅擅书,社会对其书法价值的认知是不高的。为展览创作的书法作品,有文字内容却没有阅读性,因为其中除了古诗文就是落款,没有更多的信息。而日常书写涉及日常生活、工作的方方面面,其内容能够反映出作者平日所思、所为以及运用文字的能力。我们前几年在苏州办过一次“日常书写”的展览,展品除了信札,还有菜单、印稿、示意图、题记、诗文稿等,内容丰富,反映出书家日常生活中的诸多方面。这些墨迹既有艺术性又有可读性。它与展览作品的最大不同,是它能较为完整的展现出书家的书法功力、形式敏感和文化修养。
二零零九年底,沈鹏先生在“意义追寻——陈振濂书法大展”序言中说:“振濂的‘意义追寻’,从书法的视觉效应与可读性两个方面考察,两个方面都离不开传统,也都不能不与当前时代寻找契合点。巡视30年来的书法,振濂认为书法作为一门视觉艺术有了长足的推进,但是书法的文学、文献意义,还有很大的缺失。书法缺少可读性。要改变现状,远不能停留在技法的层面。当前书法还有很多的浅薄、躁动。无论从何种角度看问题,以抒情为特征的书法十分需要形而上的理性思考。”可见沈鹏、陈振濂先生都看到了当代书法的时弊,已经在追寻书法的文学、文献意义。然而在通俗文化流行、精英文化缺位的当下,这种追寻几乎是孤军奋战,何其艰难!但反而思之,如果没有文化人的执着思考和追寻,内容空洞苍白、缺乏文化品位但数量庞大的当代书法,其艺术价值和历史价值又有几何呢?
“日常书写”观念的提出,正是基于对当代书法意义的追问,对书法创作、展览观念的质疑,对自我的更高要求,以及对“日常书写”巨大历史贡献的肯定。在当下这个面临重重转型的社会,知识不代表文化,成果不代表高度,繁荣不代表进步,时尚不代表未来。被裹挟其中的我们时而清醒,时而迷惘。虽然书法的将来不可预知,但努力值得嘉许。
                                                                          (发表于《中国书法》2014年第2期)



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